Muziek uit het hart
I.M. Oderberg

 

De familie Bach, die haar wortels heeft in Thüringen, West-Duitsland, heeft generaties van musici voortgebracht, sommige goed, andere minder goed. Vele van deze generaties waren verschenen toen de oude stam zijn krachten verzamelde en een bloem van uitzonderlijke schoonheid voortbracht – Johann Sebastian, geboren 21 maart 1685 in Eisenach, nu Oost-Duitsland. In het jaar 1985 – 300 jaar na zijn geboorte – heeft men hem met speciale uitvoeringen van zijn composities op vele manieren geëerd en gehuldigd om zijn genialiteit.

Bachs muziek raakte al voor zijn dood in Leipzig, op 28 juli 1750, in vergetelheid: zij die aan zijn overlijden aandacht schonken, meenden dat hij werd geëerd om het werk van zijn drie zoons, die gerespecteerde musici en componisten waren geworden. De ironie van Vader Tijd wil dat men zich heel waarschijnlijk zelfs het werk van zijn zoon Carl Philipp Emanuel nauwelijks zou herinneren, zonder de luister die de naam Bach kreeg door de herboren roem van Johann Sebastian.

In de vorige eeuw herleefde de belangstelling voor zijn muziek en dat trok de aandacht van Felix Mendelssohn, die een campagne op gang bracht om een groter gehoor te vinden voor het werk van zijn voorganger. Aan Mendelssohn wordt de grootscheepse herontdekking toegeschreven van een schat aan prachtige zowel als diepzinnige composities, waaronder cantates, solo-suites of sonates voor viool en cello, orkestraal werk zoals de Brandenburgse Concerten, Das Musikalische Opfer en Die Kunst der Fuge. Aan deze lijst zou nog veel meer kunnen worden toegevoegd.

In het algemeen legt men de nadruk op Bachs technische meesterschap, waardoor zijn briljante contrapuntische techniek velen blind maakte voor de muzikaliteit van zijn composities. Zelfs in onze tijd richt de bestudering van Bach zich meer op de vorm en opbouw van zijn scheppingen dan op hun schoonheid. Toch vloeit het werk van deze opmerkelijke man over van de meest verheven en verrukkelijke melodieën, zoals bijvoorbeeld zijn koralen en de solo-suites voor cello, vertolkt door de handen en het hart van Pablo Casals.

Terwijl velen die hem de laatste tijd weer zijn gaan bewonderen, vol lof zijn over zijn uitzonderlijk vakmanschap, hebben weinigen herkend dat het diep ontroerende karakter dat hen zo treft, voortvloeit uit zijn mystiek. Hij werd sterk beïnvloed door de Rijnlandse mysticus en prediker Johann Tauler, een dominicaan, leerling en medewerker van Meister Eckhart. Deze spirituele instelling week aanzienlijk af van de strikt orthodox Lutherse en Calvinistische geloofsopvattingen en praktijken van zijn tijd.

Het is bij deze Rijnlandse mystici dat men moet zoeken naar een verklaring van Bachs oprechte, religieuze gevoelens. Bach beschouwde zijn muzikale arbeid als een opdracht; door zijn werk klinken de theosofische boventonen van Eckhart, die onderscheid maakte tussen een persoonlijk God en de oneindige intelligentie of ‘uiteindelijke werkelijkheid’. Deze schragende kracht/intelligentie was de universele ‘grondslag’ voor alle schepselen en de invloed daarvan werkt door in Bachs koralen, oratoria, de monumentale Mis in b mol en in andere composities. De voornaamste bron van de leringen van Eekhart is te vinden in de preken van Tauler, waarvan een kopie bestaat met kanttekeningen van Bach.

Als men bijvoorbeeld de koralen nauwkeurig bestudeert, dan blijkt daaruit de opvatting dat de ziel in wezen één is met de Godheid, een goddelijke vonk is. Ongetwijfeld werd dat door Bach bedoeld toen hij zinspeelde op het goddelijke als ‘grondslag’ van het wezen van de mens, dat niet alleen de wereld en zijn bewoners schiep maar ook onderhoudt. Het verlangen naar de intelligentie die de drijvende kracht is achter alle manifestaties doorstroomt veel van zijn muziek, zelfs de composities die bekend staan als de wereldlijke cantates en de inventies, de preludes en fuga’s van Das Wohltemperierte Klavier en de Chaconne voor soloviool: alles heeft een spirituele inslag, die men kan aanvoelen maar nooit omschrijven. De opvatting dat de schoonheid van Bachs melodieën wordt geëvenaard door het meesterschap van zijn vormgeving, wordt gesteund door Gounods waardering voor de Prelude in c groot uit Das Wohltemperierte Klavier, die hij voor zijn Ave Maria gebruikte.

Esther Meynell, een bekend Engels schrijfster, geeft in haar The Little Chronicle of Magdalena Bach (de naam van zijn tweede vrouw) een warme beschrijving van het leven in het gezin van Bach. Zinspelend op de Passiemuziek, geschreven naar de evangelieverhalen over het lijden van Jezus, schrijft Meynell aan Magdalena dit commentaar toe: ‘Sebastian voelde al die smarten, al die schoonheid in zijn eigen ziel voor hij een noot van deze muziek opschreef’ (blz. 22). Het is dit gevoel van diepe devotie in de muziek van Johann Sebastian dat ontbreekt in de meer oppervlakkige en ‘gedateerde’ composities van zijn drie zoons en de vroegere leden van zijn familie.

Een persoonlijke reactie die Bachs muziek oproept is een verfrissing van het hart, een diep gevoel van devotie dat niet zwaar of somber is; ook de humor ontbreekt niet, zoals blijkt uit zijn quodlibets, als hij twee of meer melodieën tot één harmonie verwerkte. Dat Bach zich geroepen voelde in anderen een spirituele vervoering op te wekken, blijkt misschien het duidelijkst uit zijn laatste grote werk Die Kunst der Fuge, dat nog niet klaar was toen hij stierf. Tot in de jaren dertig, toen Sir Donald Tovey het tegendeel bewees, achtte men het te abstract en absoluut onspeelbaar, een soort partituur-leerboek, dat het uitzonderlijke vernuft demonstreert dat nodig is voor het componeren van fuga’s. Maar toen het werd gearrangeerd voor strijkinstrumenten (gecompleteerd door Sir Donald Tovey zoals het vermoedelijk was bedoeld), gaf de opname een muziek te horen vol leven, doortrokken van tederheid en van alles wat kenmerkend is voor het lied. Het moet worden gezien als een schepping van zuivere en zelfs bovenzinnelijke emoties.

Er is veel gespeculeerd over het slotstuk van dit meesterwerk dat Bach zelf, vlak voordat hij door zijn laatste ziekte werd overvallen, in koperplaat graveerde. Hij was daar nog niet helemaal mee klaar toen hij zich wierp op een nieuwe fuga met drie thema’s, waarvan het derde de letters van zijn eigen naam bevatte; B (B mol), A, C, H (de Duitse schrijfwijze voor B dur). Hij had het beginpunt van het derde thema bereikt toen hij, bijna geheel blind en zijn einde nabij, zijn schoonzoon Christoff Altnikol het arrangement voor het slotkoraal dicteerde. De mening is verdeeld over de vraag of deze laatste fuga of het koraal (of beide) inderdaad waren bedoeld als slotstuk voor Die Kunst der Fuge. (Deze naam was niet van hemzelf maar van een van zijn zoons). Sir Donald Tovey was van mening dat het gegraveerde deel in Bachs eigen handschrift schijnt te leiden tot de laatste drie thema’s waarvoor zijn naam als toonsoort werd gebruikt. Vele jaren geleden, toen ik voor het eerst de grammofoonweergave hoorde van de uitvoering van het slotstuk van Tovey, kreeg ik het gevoel dat de hele compositie een passende climax was van Bachs loopbaan, waarbij de omkering van akkoorden in het werk de suggestie wekt van het terugtrekken van de ziel uit haar aardse woonplaats en de terugkeer naar haar oorspronkelijke bron.

Sommigen zien in Bach een weergaloos dichter, die zijn kunst liever in muziek dan in woorden tot uitdrukking bracht. Als we ons verre houden van de ongenuanceerde definities die soms op de barokperiode van de Europese muziek worden toegepast, en ons openstellen voor de warmte van het genie, die uitgaat van een gevoelvol mens, vol liefde voor zijn gezin en zijn vrienden en met een humoristische verdraagzaamheid voor de zwakheden van anderen, zullen we misschien de diepste roerselen van Johann Sebastian Bach beter begrijpen.

 
Andere artikelen over muziek
 

Uit het tijdschrift Sunrise mei/jun 1986

© 1986 Theosophical University Press Agency