Het mysteriedrama van Shakespeare
Michael Cosser

 

Er is één episch onderwerp dat eeuwenoud, onveranderlijk en universeel is – namelijk het verhaal van de worsteling omhoog van de menselijke ziel, individueel of collectief, uit de duisternis van zonde en dwaling, naar het licht van wijsheid en waarheid.      – Colin Still

Voorloper van ons tegenwoordige theater was de tempel waar mythen in de vorm van een drama werden opgevoerd met deelname van de toeschouwers, want allen die het bijwoonden doorleefden de rollen die zich voor hun ogen ontvouwden. Deze wisselwerking tussen het individu en de levenschenkende mythos had een zuiverende uitwerking op het karakter en de zienswijze van de aanwezigen en bracht hen vaak ertoe hun toewijding aan hoge idealen te versterken. Bij de Grieken kunnen we bijvoorbeeld via de weinige bewaard gebleven delen van de drama’s van Aeschylus flauwe schijnsels bespeuren van een oorspronkelijke wijsheidsleer over de mens en het heelal. Epictetus, de stoïcijnse filosoof die ooit slaaf was, verzoekt ons ‘niet te vergeten dat je een acteur bent in een toneelstuk waarin de regisseur de leiding heeft’. Wie is deze regisseur? Staat hij buiten ons of is hij onze eigen blijvende essentie? Maar hoe gemakkelijk verwarren we de rollen die we spelen en de kledij van onze acteur met het werkelijke Zelf dat ervaring opdoet van het leven door middel van onze uiteenlopende persoonlijkheidsmaskers.

Over wat het laatste toneelstuk van Shakespeare zou zijn, De Storm, zijn boekdelen volgeschreven waarin het onderwerp ervan en de betekenis van de personages erin respectievelijk worden behandeld als politiek, allegorieën en fantasie. De algemeen aanvaarde opvatting is dat een beroemde schipbreuk bij de Bermuda’s in 1609, waarbij de opvarenden ‘op wonderbaarlijke wijze werden gered’, als inspiratie voor Shakespeare heeft gediend. Maar het is zinvol om rekening te houden met een diepere betekenis in het stuk. Het is ongetwijfeld meer dan een sprookje over een hertog, Prospero genaamd, die door zijn eerzuchtige jongere broer was onterfd en naar een afgelegen eiland verbannen, waar hij magische krachten uitoefent over de elementen. Het is ook niet alleen maar een dramatisch verhaal over een vreemde schipbreuk die de passagiers in zee onderdompelt en hen toch op een of andere manier droog op het eiland neerzet; of een relaas dat hun al dan niet vermakelijke avonturen navertelt, en vooral aandacht schenkt aan de beproevingen van een van hen, Ferdinand, die uiteindelijk Miranda, de dochter van Prospero, ontmoet; tenslotte bezegelt hun verloving de verzoening van de broers. Nee, het gaat niet alleen om deze dingen, zelfs niet om het opheffen van de eigenaardige eigenschappen van het eiland door de buitengewone wilskracht van Prospero wanneer deze na lange tijd besluit naar zijn geboorteland te vertrekken en daar zijn plichten te vervullen.

De Storm blijft boeien, zelfs in deze prozaïsche tijd van geavanceerde technologie. Waardoor houdt het stuk ons zo sterk en blijvend in zijn greep? Herkennen we misschien kanten van onszelf in de uitgebeelde karakters? Jaren geleden kreeg ik een opmerkelijk boek in handen: Shakespeare’s Mystery Play, A Study of ‘The Tempest’ door Colin Still (1921). Het onlangs verschenen werk van Harold Bloom, Shakespeare: The Invention of the Human [De uitvinding van de mens], bracht het in mijn herinnering als tegenwicht voor Blooms seculiere psychologische interpretatie en zijn niet aflatende afwijzing van een geestelijke dimensie in de toneelstukken van Shakespeare, en in het bijzonder in De Storm. De verhandeling van Still brengt De Storm in verband met ‘heidens inwijdingsritueel’, de ‘Mythe van het evangelie’ en de ‘Eleusinische kleine inwijding’, allemaal variaties op hetzelfde thema. Men hoeft de geloofwaardigheid beslist geen geweld aan te doen om een sterke overeenkomst te zien tussen het stuk en wat we kunnen samenstellen uit klassieke bronnen over de training die in de vroegere mysteriecentra werd ontvangen.

Kort gezegd bestonden de kleine mysteriën uit zuiveringsriten en het uitbeelden in dramatische en symbolische vorm van wat de kandidaat later, als hij had bewezen het waard te zijn, zou ondergaan in de grote mysteriën. En al brengt Still De Storm in verband met de ‘opgang, val en verlossing’ van de mens, hij gebruikt deze woorden in veel ruimere zin dan de betekenis die ligt besloten in de dogma’s van de Europese theologie. Want de mysterietraditie beschouwde de mens als een wezen dat een god in zich bergt, die naar het fysieke leven wordt aangetrokken om de verschillende krachten en vermogens, opgesloten in de kern van zijn wezen, uit hun latente toestand naar buiten te brengen. Deze gang van zaken werd gezien als een soort verbetering van de kwaliteit, het wegbikken van zelfzuchtige korstvorming, en zou leiden tot het geleidelijk blootleggen van het spirituele, waarbij de mens aldus na verloop van tijd een bewuste uitdrukking van zijn goddelijke staat wordt.

Is er in De Storm iets dat deze interpretatie ondersteunt? Still verdeelt de bij de schipbreuk betrokken personages in drie hoofdgroepen: Stephano en Trinculo, de Partij van het Hof, en Ferdinand. Hij voert aan dat de ervaringen van Stephano en Trinculo ‘mislukking weergeven om inwijding te bereiken’; die van de Partij van het Hof betekenen ‘de kleine inwijding’; de avonturen en beproevingen van Ferdinand ‘vertegenwoordigen de grote inwijding’. Ter ondersteuning hiervan brengt hij enkele interessante punten naar voren. In het eerste bedrijf, tweede toneel, merkt Gonzalo van de Partij van het Hof niet minder dan vier keer op dat zijn kleding droog is, hoewel hij en de anderen na de schipbreuk enige tijd in het water hebben gelegen. Het is inderdaad opmerkelijk dat er op de kleren, zoals de geest Ariel tegen haar meester Prospero zegt, ‘geen vlekje’ zat, maar dat ze eigenlijk ‘schoner waren dan tevoren’. We moeten erop letten dat het lied van Ariel voor Ferdinand, waarin de veronderstelde verdrinking van zijn vader wordt beschreven, eveneens verwijst naar de bijzondere eigenschap van de ‘verandering door de zee’ die hem ‘tot iets rijks en vreemds’ heeft gemaakt.

Dan is er Sebastiaan van de Partij van het Hof, die spreekt over een geluid als ‘een holklinkend losbarsten van loeiende stieren’, wat Still en anderen doet denken aan het gonzende geluid van het bromhout – de rhombos of konos die in de Eleusinia en andere oude Griekse mysteriecentra werd gebruikt – en enigszins lijkt op de bromhouten die de Australische inboorlingen slingeren bij hun heilige corroborees [nachtelijke dansfeesten] die hun inwijdingen begeleiden. En later in het stuk, als Stephano en Trinculo uit de cel van Prospero worden weggejaagd door hondengeblaf, een geluid dat in werkelijkheid door Ariel wordt nagebootst, leest Colin Still een volgende verwijzing naar ritueel uit de mysteriën. Hij vestigt onze aandacht op wat Pletho, een 15de eeuwse byzantijnse filosoof, zegt in zijn werk over de magische orakelspreuken van Zarathoestra:

Bij inwijdingen is het gewoonte aan de kandidaten geesten in de gedaante van honden te laten verschijnen.

Deze woorden zijn praktisch gelijk aan de in het vierde bedrijf gegeven aanwijzingen voordat Stephano en Trinculo worden weggejaagd:

Verscheidene geesten in de gedaante van honden komen op en jagen hen in het rond.

Is het te ver gezocht om de pennenvrucht van Shakespeare te vergelijken met die van Pletho – tenminste in dit opzicht? Gemistus Pletho’s naam was in de tijd van Shakespeare algemeen bekend geworden, want hij was evenals Ficino baanbreker in de nieuwe belangstelling voor de klassieken en behoorde tot de scheppers van de opleving in West-Europa van het wetenschappelijke onderzoek. Tijdens zijn leven in de tweede helft van de veertiende en de eerste helft van de vijftiende eeuw floreerde zijn neoplatonische stelsel; kardinaal Bessarion werd een discipel van hem en ook Cosimo de’ Medici onderging sterk zijn invloed. Het was Pletho die de overheersing van Aristoteles in het Europese denken doorbrak. Zijn verhandelingen die de nadruk leggen op de verschillen tussen de filosofie van Plato en die van Aristoteles, werden algemeen gelezen, evenals zijn boeken met citaten van Griekse en Romeinse auteurs en zijn werk over de religie van Zarathoestra.

Een ander voorbeeld van Stills opvatting dat De Storm aansluit op geschriften met een onderstroom van de mysteriën komt voor in het tweede bedrijf, eerste toneel, wanneer Gonzalo, ogenschijnlijk zonder aanleiding, de namen Dido (koningin van Carthago) en Aeneas ter sprake brengt. Deze opvallende verwijzingen, die niettemin zo weinig terzake lijken, waren voor veel commentatoren een raadsel. In Aeneis van Virgilius probeert Dido Aeneas vast te houden met haar troon, maar hij vlucht uit Carthago weg naar Cumae. Het zesde boek met het beroemde fragment over de ‘Afdaling naar Avernus’ wordt algemeen gezien als een licht versluierde beschrijving van de ‘Afdaling in de hel’ van de ziel tijdens de inwijdingsbeproeving. Het lijkt wel of Shakespeare door voor de plaatsen van handeling van zijn personages zowel Tunis als Napels – de tegenwoordige namen voor Carthago en Cumae – te kiezen en een storm met een schipbreuk, die we ook in de Aeneis aantreffen, daarmee zijn verborgen bedoeling benadrukt; een nog duidelijkere aanduiding daarvan is dat hij de weduwe Dido en Aeneas ‘erbij sleept’.

Colin Still maakt overvloedig gebruik van Thomas Taylor, die intuïtieve vertaler van Plato en de neoplatonisten, en ook van andere classici, ter ondersteuning van zijn stelling dat Shakespeares dialogen en aanwijzingen voor het toneel overeenkomsten vertonen met de aloude riten. Nog veel andere citaten konden worden gegeven, maar zo’n opstapeling van bewijzen zou niet zinvol zijn. Laten we ons in plaats daarvan richten op de duidelijke beginselen die de grondslag vormen voor het centrale thema van de schrijver: de aard en het doel van de mysteriescholen. Maar eerst moet het woord initiatie [inwijding] dat ‘begin’ betekent, worden opgevat in precies die betekenis: het begin van een ‘nieuw’ leven; de ceremonie zelf dient alleen om het ‘nieuwe’ stadium van training en kennis aan te geven dat de kandidaat al had bereikt. Dit was het oorspronkelijke gebruik ervan, want geen enkel ritueel heeft zelf de macht om bij een mens een blijvende transformatie in zijn karakter tot stand te brengen.

Zoals gezegd waren de mysteriën in twee afdelingen verdeeld: de kleine en de grote mysteriën. De eerste boden een cursus in voorbereidende psychische zuivering en technisch onderricht over het leven en de rol van de mens daarin. Bewaard gebleven beschrijvingen schijnen erop te duiden dat deze op een natuurlijke manier leidden tot gedramatiseerde voorstellingen, waarin de kandidaat de processen van geestelijke verlichting uitbeeldde die misschien op zekere dag in hemzelf zouden plaatshebben. De grote mysteriën zijn voor onze ogen nog steeds in dichte sluiers gehuld, zo strikt werd het gebod tot geheimhouding nageleefd. Maar het is duidelijk dat ze een hoogtepunt vormden in de heilige ervaringen van de kleine mysteriën, en zij die ze doormaakten gaven later blijk ervan dat er een radicale verandering in hun karakter was opgetreden, een zegening die in hun hele wezen werd gevoeld en niet alleen hun leven beïnvloedde, maar ook een stimulans werd voor ideale menselijke betrekkingen en welwillendheid die de overhand zouden moeten hebben. De laatste fase van de training werd de epopteia genoemd – de ‘openbaring’ wanneer de initiant een ‘visioen’ kreeg van zijn innerlijke god.

Proclus, de neoplatonist, beschrijft het zo:

Zoals de mystae (ingewijden) . . . wanneer ze het sanctarium hebben betreden en omringd zijn door heilige ceremoniën, onmiddellijk goddelijke verlichting in hun hart ontvangen en als lichtgewapende krijgers snel het goddelijke in bezit nemen, . . . En als hij de diepste schuilhoeken ervan bereikt, als het ware in het adyton van de ziel, kan hij zelfs met gesloten ogen het ras van de goden en de samenhang van alle dingen zien.

Maar laten we terugkeren naar ons toneelstuk voor een laatste toelichting op het onderwerp van onze auteur: Ferdinand werd ‘vermist’ en dit zoeken naar iets dat is zoekgeraakt en het terugvinden ervan was een gebruikelijk symbool in verschillende mythen. Het werd bijvoorbeeld in Eleusis weergegeven in de geschiedenis van Persephone: dat zij in diepe slaap valt door de ‘aarde’ heen of in de Hades, vertelt over de inwikkeling van de ziel in stoffelijke sferen, terwijl haar moeder vergeefs zoekt, tot er aan het slot weer een ontwaken was en hereniging in het daglicht. We hebben ook de legende van Psyche, de menselijke ziel, echtgenote van de hemelse Eros, die haar onsterfelijkheid pas na zware inspanningen verwerft. Zo kunnen we ook vragen, wie is Miranda, de dochter van Prospero?

Dante idealiseerde Beatrijs in zijn Goddelijke Komedie als wijsheid; het ‘eeuwig vrouwelijke’ van Goethe, dat ons door de ervaringen van de dagelijkse cyclus heenvoerde, was een andere naam voor het wijsheidselement dat we binnenin ons dragen. Ook de Zohar verborg wijsheid in een vrouwelijke vorm, terwijl de Chinese Kwan-Yin in ons allen verblijft als de essentie van barmhartigheid, de tegenhanger van Kwan-Shai-Yin, de innerlijke strijder. Miranda is even ongrijpbaar als al die andere, en Ferdinand moet, zoals zijn voorbeelden in de aloude trainingscentra, ten volle de inspanningen volbrengen die hem zijn opgelegd alvorens zijn paradijselijke bruid te verwerven. Aan het einde zegt hij over Prospero:

Deze beroemde hertog van Milaan,
Over wie ik zo vaak geruchten heb gehoord,
Maar nooit eerder heb gezien; van wie ik
Een tweede leven heb gekregen.

‘Een tweede leven gekregen’ – dat zijn erg vreemde woorden; in de zuiver letterlijke behandeling die ze meestal krijgen lukt het niet om ze te verklaren. Colin Still ziet hier een duidelijk verband met de ‘tweede geboorte’, d.w.z. voltooiing van de vernieuwing na de ‘dood’ die is doorgemaakt in het laatste stadium van de inwijdingscyclus.

De mysterieuze slotregels van Shakespeare –

Een zacht briesje van u moet
Mijn zeilen bol doen staan,
Want anders mislukt mijn plan,

zou geen werkelijk doel lijken te hebben tenzij het was om te stimuleren dat we zijn verheven plan intuïtief gaan begrijpen. Het doet er niet toe of de bard uit Avon zich bewust was van alle implicaties van zijn onderwerp, of dat dit voortkwam uit zijn eigen innerlijke rijkdommen, in harmonie gebracht door een grotere wijsheid dan zijn brein misschien heeft geweten. We kunnen het slechts met Still eens zijn dat het stuk een allegorie is, een poëtische ‘variant op het universele heldendicht’, en dat het handelt over waarden die ‘liggen besloten in alles wat het beste en meest blijvende is in oude mythen en rituelen, in religieuze begrippen en ceremoniën, in kunst en literatuur, en in volksoverlevering’.

 
Kunst, muziek, (kinder)verhalen en literatuur
 

Uit het tijdschrift Sunrise mei/juni 2000

© 2000 Theosophical University Press Agency